Veinte años después de haber emigrado a Nueva York, retornaba María Luisa Pacheco (1) a La Paz, esta vez para brindar la histórica conferencia de 1976 en el Museo Nacional de Arte. En la escena boliviana todavía persistía el debate entre «artistas sociales» y «artistas abstractos». La artista llegó para compartir visiones desde su experiencia; deseaba acrecentar las capacidades de apreciación de la pintura en la escena boliviana.
«No pretendo hacer una defensa de la pintura contemporánea, sino contribuir a una mayor comprensión, llevada por mi admiración y entusiasmo, como resultado de mi vinculación con ella, desde el momento que pude admirar la obra de los grandes maestros contemporáneos». (Pacheco, 2010, p. 56)
En el inicio delimitó el marco semántico, definió la función de la abstracción en dos sentidos: uno, cuando el artista abstrae de la realidad los elementos que le interesan para componer su obra, y otro, cuando abstrae de su paleta los valores tonales concretos con los que logrará la orquestación del colorido. Luego avanzó en la explicación de su propia construcción, donde se pudo notar una filosofía espontánea (2) en el pensamiento de Pacheco. Es notoria la influencia del idealismo alemán en su pensamiento, aunque no cite a los exponentes de esta corriente filosófica, puesto que su lectura fue artística. Puede notarse que Pacheco reivindicaba una Idea (un Espíritu) de la pintura que se habría ido actualizando y superando a lo largo de diferentes épocas en la Historia; también explicaba el movimiento de la pintura a partir de la contradicción de una fuerza antagónica que se opone, para que se alcance un estadio superior.
Por eso insisto en que la pintura contemporánea no es una búsqueda, sino una evolución y que cuanto más se estudie a los grandes maestros, clásicos y modernos, más se aprende. La pintura moderna tiene por base, el sentir y el pensar, el cerebro y el espíritu. (Pacheco, 2010, p. 61)
María Luisa Pacheco concebía el paso del arte como un avance evolutivo, tal cual el despliegue de una Idea o del espíritu rumbo a la emancipación; leía ese avance diferenciado por secuencias dentro de una cadena, donde cada nuevo progreso representaba un eslabón dentro del conjunto. Veía a los grandes pintores de la Historia como encarnaciones de «la creciente sublevación del espíritu y de las artes plásticas» (Pacheco, 2010, p. 59). Donde otros veían contradicción de opuestos, por ejemplo entre figurativistas y abstractos, María Luisa aprendió a ver la existencia de un proceso evolutivo que tomaba de ambos bandos; era el paso dialéctico hacia una síntesis que surgía como resultante (3). La Pintura Moderna, para Pacheco, era un estadio más elevado de ese largo camino que había transitado el arte, porque se había liberado de las trabas impuestas por el naturalismo. «La razón de esta emancipación definitiva se debe fundamentalmente a las sabias reglas practicadas, al proceso cultural progresivo y a la emancipación definitiva de la tiranía de la imitación» (Pacheco, 2010, p. 59).
Influida como estaba por los valores de la Modernidad, suscribía a la idea del progreso, la invención de lo nuevo, la superación respecto de las condiciones del pasado, y entendía que su época era producto de esa evolución (4). También por ello daba mucha importancia a la cronología, incluso en su mismo trabajo, donde cada cuadro debía considerarse como una etapa que tenía por base al cuadro anterior.
«Y tomando el aspecto general del arte, vemos que los creadores de una forma determinada de expresión que han marcado un eslabón o una época en la historia del arte, son fuerzas personales que ejecutan desplazamientos basados en las líneas generales de las escuelas anteriores, unas veces hallando un antagonismo y otras una síntesis. Esto no significa que el arte realista ha de quedar enterrado para siempre…» (Pacheco, 2010, pp. 59-60)
Algunos conceptos que utiliza la artista al expresar su comprensión del desarrollo de la pintura revelan también su cercanía con el método de la dialéctica hegeliana. La dialéctica concibe tres términos cuya interacción se podría resumir así: en un primer momento existe la fuerza afirmativa, que por su sola existencia da vida a su opuesto, la negación; en la contradicción entre algo que afirma y otro que lo niega, surgirá un tercero que es una síntesis, que se eleva como resolución sin eliminar a los términos en conflicto. La dialéctica concibe una función de lo negativo que no aplasta ni hace desaparecer a aquello que niega. Siguiendo la cita anterior, Pacheco afirma:
«Esto no significa que el arte realista ha de quedar enterrado para siempre, sino, por el contrario, surge como una nueva fuerza dentro de una de las facetas de la pintura contemporánea, llena de vigorosa expresión, consciente de lo que lleva como historia. De no ser así, supondría un engaño, pues significaría cerrar los ojos a las diferentes etapas de la evolución». (Pacheco, 2010, p. 60)
Por tanto, la postura de la artista no fue de oposición al arte realista o al figurativo, sino que los colocaba en un estadio más elemental dentro del proceso de desarrollo de la pintura. Esto era entender el movimiento según secuencias. Hallar una síntesis conciliadora entre dos opuestos en conflicto suele ser producto de una maduración en cualquier campo; lo importante es que, siendo la realidad movimiento, ninguna síntesis será estática. De esta forma, como amiga de la síntesis, Pacheco escapó de los maniqueísmos y se mostró conciliadora.
Pacheco estaba muy conectada con su tierra natal, y encontraba en el paisaje del Altiplano una imagen conceptual de su síntesis creadora: la síntesis entre lo alto y lo plano, que llevaba al trabajo en las superficies planas del lienzo. Al mismo tiempo, entendía que la pintura era una disciplina universal; su interés estaba en sintonizarse con la evolución misma de la pintura que trascendía las nacionalidades y atravesaba la Historia. En el apartado de Notas, en Pintura contemporánea en Bolivia (1967), escrito por José de Mesa y Teresa Gisbert, precisan lo siguiente:
«Después de Cecilio Guzmán de Rojas, los pintores quisieron comenzar de nuevo y, como lo habían hecho nuestros artistas del siglo XIX, recurrieron nuevamente a las corrientes externas para nutrir su arte. (…) La consigna de los pintores abstractos era mirar afuera y conseguir valores universales para la pintura» (p. 182) (5).
Pacheco buscó una síntesis entre los opuestos: local vs. universal, arte ideológico vs. arte alienado, o pintura social vs. pintura abstracta. Por ello comenzó aquella conferencia en el MNA aclarando que no existía propiamente un movimiento abstraccionista, sino una práctica que podía llamarse «expresionismo abstracto». Era otra manera de hablar de una síntesis, que debía ser una superación a las aparentes dicotomías que le planteaba la época y su propia historia. Uno de los gestos distintivos de Pacheco fue evitar en todo lo posible alinearse a las nuevas tendencias por pura inercia, lo cual se veía en su distanciamiento respecto de la pintura indigenista en La Paz o del Pop Art en Nueva York, por dar ejemplos. Tampoco le interesaba que la etiquetaran según los ribetes aceptados para incluirla en una exposición (indigenismo, feminismo, socialismo, costumbrismo). Mantenía una relación tensa con el presente en términos conceptuales, la cual no podía entenderse vagamente como el último grito de la moda o lo que es aceptado «ahora».
(1): La conferencia base de este artículo fue transcrita y publicada en el libro Bayá, C. (Ed.). (2010). María Luisa Pacheco. Ed. Oxígeno.
(2): Gilles Deleuze, Pintura, el concepto de diagrama. Cactus Serie Clases, Cactus. Buenos Aires, 2007.
(3): No extrañaría enterarse de que la artista haya sido lectora de los filósofos alemanes idealistas, como Kant, Fichte, Schelling y Hegel, y expresara de una manera no filosófica su comprensión de aquellos conceptos en su propia pintura.
(4): María Luisa afirma en su conferencia: «La pintura moderna, que tras larga y laboriosa evolución ha terminado por imponerse, llega al pintor por procesos graduales», p. 60.
(5): José de Mesa y Teresa Gisbert. Pintura contemporánea en Bolivia. Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 214 (octubre 1967), pp. 181-185.
