“Yefrin Acuña es un escultor boliviano de alma profunda, desentraña lo invisible en la materia orgánica, transformando con cada golpe de cincel sus vivencias en propuestas escultóricas que nos envuelven en su esencia. Su arte es un abrazo a la vida”. Claribel Arandia, directora del Museo Nacional de Arte, Bolivia.
La obra de Yefrin Acuña Salinas (Santa Cruz, 1992) puede entenderse como parte de una amplia genealogía de la escultura boliviana, y a la vez como un desplazamiento dentro de ella.
La escultura boliviana ha atravesado, durante el último siglo, un entramado de tensiones entre la forma moderna, la emoción telúrica, la abstracción simbólica y la apertura contemporánea hacia lo comunitario y lo íntimo. En ese arco conviven la monumentalidad sugerente de Marina Núñez del Prado, la expresividad rítmica de Emiliano Luján y la exploración geométrica de figuras como Jorge García y León Saavedra Geuer. Mientras que en Santa Cruz de la Sierra —donde se consolidó una tradición escultórica propia desde mediados del siglo XX— es imprescindible reconocer la influencia precursora de Marcelo Callaú, cuyas síntesis orgánicas y abstracciones modernas establecieron un puente entre figura y paisaje interior del volumen; y la de Juan Bustillos, cuya obra abarca madera, bronce y metal, evidenciando una profunda relación entre material y forma; Bustillos ha desarrollado una escultura que armoniza organicidad, figura y volumen en piezas de gran presencia, así como una práctica que ha potenciado el campo escultórico regional mediante la creación de espacios como el Búho Blanco, los Simposios de Escultores y la cofundación de Manzana 1 Espacio de Arte, donde la escultura dialoga con su contexto y con otros artistas locales y extranjeros.
Es en el marco de esta constelación múltiple que emerge la obra de Yefrin Acuña, uno de los escultores más activos y promisorios en el ámbito nacional. Personalmente lo conozco desde sus inicios, allá por el año 2016, cuando él trabajaba como voluntario de montajista, apoyando en instituciones como el Centro de la Cultura Plurinacional y el Museo de Arte Contemporáneo. Acuña ha comentado en algunas entrevistas que esa experiencia fue una gran escuela para ver los tipos de relaciones que se dan entre artistas, montajistas y todo el personal en las instituciones que acompaña la producción de una exposición. Otra gran experiencia formativa, a nivel de la práctica artística, fue su paso por el taller de fundición de Búho Blanco, dentro de una beca que el espacio abrió para jóvenes escultores; ahí aprendió en la práctica el modo de trabajo de uno de sus maestros, Juan Bustillos. Pero la mayor influencia que ha tenido como escultor debe ser la del holandés León Saavedra (1958), escultor que cuenta con la nacionalidad boliviana y es quinta generación de vitralistas. «Estuve también un tiempo trabajando con el maestro León. Pero él no solo era la técnica, sino que también manejaba la filosofía; con él era trabajar, pero también sentarse un rato y pensar, indagar en la obra» (Acuña, 2025). Finalmente, otra referencia que suele citar al hablar de su trabajo es la del escultor inglés Henry Moore, conocido por sus esculturas monumentales y semiabstractas en bronce.
Volviendo a la afirmación inicial de este artículo, el trabajo de Acuña retoma las citadas genealogías —la organicidad abstracta, el rigor técnico del bronce, la expresividad del volumen—, pero el desplazamiento que efectúa al interior consiste en orientarlas hacia un centro emocional distinto: la experiencia encarnada del nacimiento, la maternidad y la comunidad como impulso generador de forma. Podemos nombrar ciertos elementos que marcan ese desplazamiento:
- a) La intimidad como territorio escultórico. Mientras en la modernidad se trabajó más desde lo mítico, lo telúrico o lo nacional, Acuña trabaja desde la experiencia biográfica y emocional del cuerpo.
- b) La maternidad como estructura simbiótica. No hay equivalentes en la escultura boliviana de un tratamiento tan persistente y complejo del vínculo madre-hijo como arquitectura tridimensional.
- c) La incorporación del patrimonio inmaterial y del saber comunitario. Su obra expande la escultura hacia prácticas sociales, cuidando de mantener una precisión formal y densidad estética.
- d) La continuidad material entre madera y bronce. Acuña logra una identidad estilística que no depende del material, sino de la forma en que el volumen se construye como presencia viva.
El origen como materia escultórica
Habiendo seguido el desarrollo de esta propuesta escultórica a lo largo de sus exposiciones recientes, constatamos que la instalación Mocheo (2016) es el punto más claro para comprender la raíz de su poética. Allí Acuña reconstruye el ritual de sanación con la panza de una oveja —una práctica que él vivió en su propia infancia— y lo transfiere a un espacio expositivo. El texto que acompaña la obra narra no solo la enfermedad y el procedimiento ritual, sino la incertidumbre, el olor, el miedo y la esperanza que rodean ese acontecimiento primario. La obra no se limita a «representar» un rito: lo reactiva como estructura emocional y corporal, haciendo visible la fragilidad del cuerpo y la potencia protectora de la comunidad.
Este gesto inicial marca un quiebre con buena parte de la tradición escultórica boliviana, donde la figura humana suele aparecer distanciada, idealizada o convertida en símbolo abstracto. En Acuña, en cambio, el cuerpo es vulnerable, atravesado por memorias, y su tratamiento escultórico parte de esa fragilidad.
La maternidad como principio formal
Si bien la maternidad es un tema recurrente en la escultura moderna —sobre todo en la obra de Núñez del Prado—, en el trabajo de Acuña adquiere una cualidad distinta. No es la maternidad como símbolo de fertilidad o como abstracción de lo femenino, sino la maternidad como experiencia corporal concreta y como arquitectura emocional. En la serie Magia de Tres (2017), tallada en madera, las figuras se torsionan en volúmenes que no buscan la anatomía, sino el gesto envolvente. Las superficies pulidas, las curvas continuas y las cavidades ofrecen la sensación de que cada escultura contiene algo, funcionando casi como matriz o espacio de resguardo.
A diferencia de la modernidad telúrica de Núñez del Prado —donde la forma surge como eco de montañas, animales y cuerpos ancestrales—, las piezas de Acuña parecen surgir desde el instante del parto, desde la respiración entrecortada de una mujer en trabajo de dar vida. La maternidad, en su obra, no es un icono: es una estructura escultórica que organiza el volumen.
El bronce como continuidad de lo orgánico
A partir de 2018, ya trabajando con la técnica de fundición en bronce, la obra de Acuña desarrolló una cualidad propia que es la sintaxis de la simbiosis. Las figuras de madre e hijo no aparecen yuxtapuestas, sino que están fusionadas en un solo cuerpo que mantiene la unidad del volumen, pero deja entrever —a través de curvas, pliegues y tensiones internas— la presencia de dos seres que cohabitan con una intensidad expresiva singular.
En piezas como Buenos vientos (2018), Simbiosis (2022) o Cuerpo y alma (2022), la superficie del bronce adquiere un ritmo que no es meramente decorativo, sino que es el registro material del vínculo. La forma se curva sobre sí misma, se repliega, se abre y se cierra en un movimiento que remite tanto a una lógica interna del volumen como a una conversación con las tensiones emocionales de la vida.
La serie Introspección: Raíz de Vida (2024-2025) confirma esta dirección. Allí, la maternidad se convierte en una arquitectura interior, en un volumen que late y que se dobla para contener y expandirse para permitir el nacimiento.
La memoria comunitaria como extensión de la escultura
Más allá de limitarse a trabajar el cuerpo íntimo, Acuña extendió su poética hacia la memoria social y el patrimonio inmaterial, como parte también de una estrategia de gestión cultural. La serie Manos con historias – Parteras (2021-2022) es uno de los esfuerzos más significativos en Bolivia por traducir los saberes de las parteras —una práctica ancestral con fuerte presencia en distintos territorios del país— en lenguaje escultórico. Las manos modeladas en bronce aparecen acompañadas de poemas, fotografías y testimonios.
En Nacimiento de otras puertas (2021), el artista incorpora explícitamente el marco de la UNESCO sobre patrimonio inmaterial, creando una instalación en la que objetos cotidianos recuperan su dimensión simbólica y narrativa.
Consideraciones sobre el parto tradicional en Azurduy, Sucre
El trabajo de Yefrin Acuña sobre el patrimonio inmaterial no se limita a una observación distante, pues implicó que el artista realizara una investigación participante con trabajo de campo. En este marco, su estancia en Azurduy, provincia de Azurduy en el departamento de Chuquisaca, resultó decisiva para comprender la práctica del parto tradicional en comunidades que conservan conocimientos transmitidos de generación en generación. En esta región, las parteras continúan asistiendo nacimientos en posiciones verticales o semiversticales —posición de cuclillas, de rodillas o sostenida por un familiar—, lo que facilita la gravedad y reduce el dolor, en concordancia con prácticas andinas que privilegian la movilidad de la mujer durante el trabajo de parto. Allí también persisten el «templo», las infusiones calientes, el uso de paños abrigados y el acompañamiento constante, que no es solo físico sino afectivo y espiritual. Para nuestro artista, estas experiencias constituyeron una revelación: el parto no como evento clínico, sino como acto comunitario, donde el cuerpo de la mujer está rodeado por manos que saben, voces que guían y gestos heredados. La escultura posterior —las manos de parteras, los cuerpos entrelazados, los volúmenes que cobijan— traduce esa vivencia en forma tridimensional, reconociendo la dignidad de esos saberes y la potencia que tienen para cuestionar las narrativas convencionales sobre el nacimiento.
