A cinco décadas de su lanzamiento, Maya (1975) sigue resonando como un hito fundacional en la historia de la música boliviana. Gestado en plena dictadura de Hugo Banzer Suárez, este álbum de Wara no solo fusionó rock progresivo con instrumentación andina, sino que representó un acto de resistencia cultural en tiempos de represión y censura. En un contexto donde las expresiones de la indianidad eran relegadas a la periferia, la banda pionera se atrevió a dialogar con la modernidad sin renunciar a sus raíces, abriendo un camino que anticipó décadas enteras de experimentación musical en Latinoamérica.
Para reflexionar sobre el legado de esta obra seminal, conversamos con Daniel Quiroga, músico, compositor y fundador de la banda EZ. Nacido en 1969, Quiroga representa una generación que descubrió Maya no en su momento de aparición, sino como un hallazgo posterior que reveló la posibilidad de construir identidad sonora desde lo propio. Su formación musical culta, combinada con su profundo conocimiento del rock progresivo y su compromiso con la experimentación contemporánea, lo convierten en un interlocutor privilegiado para analizar la propuesta estética, técnica y política de Wara.
En esta entrevista, Quiroga desglosa los mecanismos de fusión que hicieron de Maya algo más que un experimento: un modelo de diálogo entre tradición y vanguardia. Desde la adaptación de patrones rítmicos del huayño a la batería eléctrica hasta el uso de escalas pentatónicas andinas en arreglos de órgano Hammond, el músico identifica los elementos que permitieron a Wara crear un discurso propio en el rock latinoamericano. Pero más allá del análisis técnico, Quiroga subraya la dimensión ética y política del álbum: Maya no buscaba la supervivencia de lo ancestral, sino su inmortalidad como fuerza viva y transformadora.
– Daniel, Maya (1975) surgió en plena década de los setenta, un periodo convulsionado política y socialmente en Bolivia y Latinoamérica. ¿Cómo crees que el contexto de dictaduras militares y movimientos de reivindicación cultural influyó en la gestación de este álbum? ¿Qué significaba para una banda boliviana fusionar rock progresivo con raíces andinas en ese momento histórico?
DQ: La primera pregunta contiene parte de su respuesta. La gestación del Maya es casi una cuestión de causa/consecuencia a la represión política que, como tal, se ejerce sobre los cuerpos y el espíritu humano en un contexto sociopolítico y un ámbito geográfico concreto. Acotando, diría que Wara y Maya son el resultado de la triangulación entre causa/consecuencia y la propia poética musical de las culturas; esta última en tanto fuerza impelente de los pueblos (principalmente de aquellos pueblos afligidos) a dejar de sí una constancia perspectivista y raciovitalista (1), apelando a todos sus recursos expresivos inmediatos posibles porque, simple y llanamente, la vida no se circunscribe, Bánzer o no Bánzer. No sorprende, entonces, el hecho de que la ‘dimensión cultural’ del mundo andino se manifieste ‘cantando‘ (a través de sus cultores) en el periodo posrevolucionario boliviano de mediados del siglo XX (sucedáneo también a la Guerra del Chaco), en el apogeo de la dictadura militar de Hugo Banzer Suárez (léase: durante la ejecución del ‘Plan Cóndor’ de represión política en el contexto más amplio del terrorismo de Estado latinoamericano auspiciado por el gobierno estadounidense) al igual que en el extinto Tawantinsuyo, caracterizado por sus tres modos musicales fundamentales: el profano, el religioso y del trabajo, a los que sus coetáneos herederos le añaden un ‘pertinente’ cuarto modo: la protesta. Eso es Maya, una respuesta ética, en clave musical y de estética andina, a la censura y represión no solo política en un sentido amplio, sino especialmente a la de las expresiones de la indianidad reconfigurada(2) ya de por sí relegadas a la periferia cultural a la que las élites habían redestinado al folclore ‘oficial’ de cultor anónimo, allende el ‘otro folclore‘, ese de apropiación cultural surgido años antes en la Peña Naira paceña, mejor conocido por el, para mí, impreciso neologismo ‘neofolclore‘(3).
Avancemos. A la segunda pregunta: asumamos que Wara tomó la idea del rock progresivo —símbolo de modernidad internacional, con cultores tales como King Crimson, Yes, Genesis, Jethro Tull, Emerson, Lake & Palmer, Uriah Heep o Pink Floyd, entre los más conocidos a este lado del mundo— y la expresó a su modo incluyendo charangos, quenas y estilos y ritmos andinos y tradicionales de origen colonial. El resultado fue más que un mero experimento sonoro para el endogrupo: fue un noble, genuino y valiente acto de resistencia cultural en tiempos de adversidad. No por nada el subtítulo Hichhanigua Hikjatata («Ahora ha de ser encontrado») que inaugura la serie Maya, Paya, Kimsa y Pusi, habla de reivindicación y de que la identidad aimara y quechua no tenían que quedar sepultadas, sino que podían/debían dialogar con su presente y, al mismo tiempo, proyectarse al futuro. Maya no solo desafió al poder político y las barreras de clase de su tiempo, sino que abrió un camino para pensar ‘lo boliviano’ (eso que también estaba en construcción en la Peña Naira) desde la mismísima modernidad. Su propuesta anticipó lo que hoy llamamos (sin mucho acierto) música fusión o world music, pero con un sentido de manifiesto y de urgencia: mostrar que lo ancestral también podía ser vanguardia. Figurativamente, a todas luces estaban hablando no de supervivencia o resurrección, sino de inmortalidad.
En síntesis, Maya no fue solo un disco de rock progresivo: fue una declaración de principios culturales y políticos. En un tiempo de dictadura y represión, la fusión de sonidos eléctricos y raíces ancestrales fue una forma de afirmar que la identidad boliviana (lo que quiera que podía significar eso en ese momento) no podía ser acallada, y que la música boliviana, por sí sola, tenía la fuerza necesaria para proyectarse hacia el futuro sin renunciar a sus raíces.
– Wara introdujo con Maya una fusión audaz entre instrumentación andina tradicional y rock progresivo. Desde tu perspectiva como músico contemporáneo, ¿qué elementos específicos de esta propuesta instrumental consideras más innovadores o rompedores para su época? ¿Qué instrumentos o arreglos te parecen particularmente visionarios?
DQ: Allende lo de ‘audaz’, a mi entender, Wara instauró un modelo de diálogo entre guitarras eléctricas y órgano Hammond con charango, quena y zampoñas. ¿Qué quiere decir realmente eso? Veamos.
Paso previo, a beneficio del lector, detengámonos brevemente en los términos/concepto ‘fusión‘, ‘Rock‘, ‘rock progresivo‘ y ‘lo moderno‘. Lo ‘moderno‘, por ejemplo, remite a un ideario de ruptura con la tradición, de exaltación de la novedad y la razón, de desarrollo tecnológico y hasta de transformación de instituciones sociales. Para el caso, el ‘Rock‘ es dos cosas muy distintas y específicas a la vez: a) una forma musical de ritmo marcado en 4/4 (cuatro cuartos, 4 golpes iguales en 4 tiempos), siendo sus golpes 1 y 3 fuertes y sus golpes 2 y 4 débiles (esto es muy importante en relación a las formas musicales involucrables y su interacción rítmica) y b) una ideología (no me canso de repetirlo: mi amigo Pablo Yaksic la definió hace un par de décadas atrás como ‘una frecuencia mental’), un modo de vida, una postura contestataria y un modelo de libertad individual y colectiva, en tanto vehículo de expresión de rebeldías y activismo social(4). A esa guisa es muchísimo más importante interiorizar correctamente lo del ‘rock progresivo‘: su vertiente experimental, la superación del formato estrofa-estribillo por desarrollos más complejos, movimientos y secciones que se expanden a lo largo de piezas más extensas por una necesidad expresiva específica, sin perder de vista sus letras conceptuales, a menudo tan narrativas como filosóficas. Y aquí es donde se viene lo bueno: la ‘fusión musical‘, que va más allá de la simple inclusión/combinación de instrumentos autóctonos con los eléctricos y de la base rítmica cuatrocuartiana del rock con ritmos étnicos. Baste entender la diferencia entre poesía quechua (el arawi, el wawaki o el taki…) y la poesía en idioma quechua (que bien podría ser de reciente creación o una traducción de Neruda, Rilke o Joyce al runasimi). Dista igualmente de la mera reproducción de las notas de la Oda a la Alegría de Beethoven en charango. Bonito, pero no es fusión. El rock es fusión: proviene del gospel, el hillbilly y el rhythm and blues, siendo este último una combinación de elementos del blues y el jazz, el hillbilly producto de las comunidades blancas rurales de los Estados Unidos (el famoso country) y el gospel derivado de los negro spirituals, a su vez productos de cánticos de «llamada y respuesta(5)» de música vernácula negra e himnos religiosos europeos, creados y cantados por afroamericanos esclavizados para expresar su fe, sufrimiento y la consiguiente (y obvia) esperanza en la liberación.
Mi prolegómeno no es baladí. En la tradición oral andina, el wawaki se corresponde perfectamente con el modelo de «llamada y respuesta» afroamericano. Los negro spirituals cantados colectivamente por los esclavos en los campos durante sus extenuantes jornadas de trabajo se corresponden de alguna manera con el jailli sagrado del incario, puesto que «los súbditos del Inca trabajaban cantando», a decir de Jesús Lara. Para ciertos segmentos de la sociedad boliviana, tan clasista y racista como podemos suponer que era a mediados de la década del 70, por supuesto que la integración sonora de la quena y el charango al mismo nivel de los instrumentos del rock pudo haber supuesto algo así como un sacrilegio, aunque no puedo decir cuánto. Lo evidente es que Wara fue considerado políticamente subversivo por el régimen dictatorial de Bánzer y se sabe que tuvo que pasar a la clandestinidad precisamente por haberse puesto creativos sin permiso. No obstante, su propuesta en términos sonoros también arroja otros factores a considerar: hace poco mencioné la importancia del cuatrocuartismo del rock y no escapa a la lista de cualidades del Maya la adaptación del patrón rítmico del huayño o el sikuri a la batería y el bajo eléctrico, algo inédito para el rock latinoamericano de esa época (lo cual sí nos acerca a la fusión propiamente dicha) y creo que sus arreglos de órgano Hammond que evocaban a Emerson, Lake & Palmer, pero combinados con escalas pentatónicas andinas, se anticiparon a la world music y a los cruces étnicos a surgir en décadas posteriores. Destacan igualmente la guitarra eléctrica con distorsión y wah-wah contrapunteando al charango y la quena. Eso, en cuanto a algunos de los recursos de instrumentación más descollantes.
En cuanto a la propuesta musical en sí, lo ‘progresivo’ del concepto ‘rock progresivo’ sin que necesariamente el Maya ‘suene’ a las psicodélicas de Keith Emerson o Robert Fripp para poder ser identificado como ‘rock’, es que sus incidentales (balidos de oveja, por ejemplo) son absolutamente necesarios y pertinentes… y no por una escenificación auditiva complaciente. Luego está la renuncia al discurso ideológico verbalizado que podría considerarse un essential estilístico del rock contestatario —el discurso ideológico, la crítica social y política, el carácter confrontacional de la denuncia expresada en palabras duras— tanto a favor de las cualidades sustantivas de la lengua aimara, de la palabra dulce y poética del amor romántico (como en Ladrona del alma mía o Huaycheñita) —que resulta en una exaltación al estilo de la primera estación de Vivaldi—, como a favor de fraseos moxeños y quimbas de huayño donde lo ‘progresivo’ se ausenta a tal punto, que Wara sumerge al oyente, sin problema alguno, en evocaciones al jailli agrícola. Igualmente, en algunos pasajes del Maya, Wara encuentra la manera de sugerir pentatonismo andino prototípico(6) a través de progresiones de séptima y disminuidas de escala cromática en el sistema temperado (movimientos de escala octatónica simétrica, muy común en el jazz y el blues). El intro de vientos de Altiplano —creo que de sankas y maltas (me disculpo por anticipado: no creo ser capaz de distinguir de oído entre los timbres del profuso panteón andino de instrumentos de viento)— opera sobre esa intención atonal, así como sobre los arpegios de guitarra en Dm y Dsus2 en lo que creo es su segundo movimiento. Más allá de todo esto, la aisthesis del Maya es algo que se percibe por encima de cualquier otra cosa que se crea que deba ‘entenderse’ (especialmente desde la imposible óptica de académicos, críticos o recopiladores).
– ¿Cómo imaginas que fue recibido Maya en 1975, tanto por el público boliviano como por la escena musical de la época? ¿Crees que enfrentó resistencias por parte de puristas del folklore o del rock, o logró tender puentes entre ambas tradiciones desde el inicio?
DQ: Más que imaginarlo, entiendo que no tuvo una recepción sencilla ni inmediata, sino más bien una asimilación contradictoria y compleja —un fenómeno común entre las obras adelantadas a su tiempo—. Nací en 1969 y cuando el Maya vio la luz yo era un niño. Mucho más tarde supe que el disco despertó fascinación en ciertos círculos estudiantiles y universitarios que ya escuchaban rock progresivo anglosajón. Para ellos, indudablemente, Maya era un descubrimiento: un sonido moderno que sonaba ‘de aquí’. Sé también que en la escena popular más amplia no tuvo difusión masiva, y no me extraña. Maya circuló más como culto que como fenómeno de masas. El mercado musical boliviano de mediados de los setenta estaba dominado por la cumbia, la música comercial italiana, mexicana, argentina… y por el folklore tradicional —el ‘oficial’— que opuso resistencia. Sé que sectores puristas consideraron inadecuado ‘contaminar’ lo indígena con guitarras eléctricas y órganos. En otras palabras: desvirtuar la ‘tradición’. Inevitable pensar y entender que también hubo cierto escepticismo ‘natural’ entre los consumidores más ortodoxos del rock anglo: las zampoñas o el charango se percibirían como un injerto extraño en la música progresiva.
– El álbum forma parte de la serie Hichhanigua Hikjatata, con títulos en aymara (Maya, Paya, Quimsa, Pusi). ¿Qué importancia tiene para ti esta decisión de nombrar los álbumes en lengua originaria? ¿Cómo crees que esto contribuyó a fortalecer la identidad cultural boliviana en la música rock?
DQ: Para mí, la nomenclatura de la serie Hichhanigua Hikjatata anticipa por sí misma una intención ciertamente política y eminentemente cultural —’concreta’— en lo boliviano: recuperar un paisaje sonoro propio en tiempos de homogenización y represión. Entiendo su primer volumen (Maya) como un llamado a la instalación del legado indígena dentro del lenguaje del rock nacional (no necesariamente nacionalista) en un sentido más amplio, una lección que sigue vigente para artistas que hoy buscan crear desde sus raíces sin renunciar a la experimentación. No es un camino obligatorio ni una fórmula, sino un antecedente de valor.
– Como parte de una generación más joven de músicos bolivianos con EZ, ¿de qué manera crees que Maya y el trabajo de Wara abrió caminos para las bandas que vinieron después? ¿Hay alguna influencia directa o indirecta que reconozcas en tu propia música o en la escena actual?
DQ: Puedo jugar a adivinarlo, pero no podría asegurar el que tal banda o músico haya cruzado específicamente ese puente simbólico tendido en el tiempo por Wara hacia el horizonte cultural boliviano. Quizá Octavia lo hizo como lo hizo y hace por esa razón, no lo sé. Alcoholika La Christo, a lo mejor. Es posible que Viko Paredes haya concebido su ópera prima Warmikuna Yupaychasqapuni Kasunchik, incluida en su álbum Delithium de 2017, bajo esa luz y con la participación de Luzmila Carpio. Creo que es lo más cerca que el rock nacional ha estado de «una narrativa lírica profundamente arraigada en la identidad cultural y en la reivindicación de los pueblos originarios«(7). Allende estas inocentes especulaciones, lo que sí espero es que las nuevas generaciones se den la oportunidad de conocer y disfrutar el legado de Wara tanto por una cuestión de contenido intelectual como por la aisthesis misma: el disfrute sensorial puro —sensual— de su música. ¿Bolivia necesita reconectar con sus raíces? Sin duda. Haría mucho bien el superar de una vez por todas la musealización o el escaparatismo del folclore.
En cuanto a EZ y nuestra vertebralidad progresiva, al Carnival Boulevard Project, específicamente, ni uno ni el otro fueron influenciados por Wara (de haber sido así no tendría problema alguno en reconocerlo). El primer disco de rock que escuché en mi vida fue el volumen I de la trilogía «Welcome back my friends to the show that never ends» de Emerson, Lake & Palmer de 1974. Solo puedes imaginarte mis ojos, abiertos como platos después de la presentación de la banda —por el maestro de ceremonias y disc jockey británico Peter Murray—, segundos antes de empezar Hoedown, en vivo y a toda mecha. Me voló la cabeza. Pese a ello, mi formación musical, a partir de los 8 años (en 1978), fue casi exclusivamente culta. Lo que sí me influye es Bolivia misma. Todos somos parte de un todo que nos abraza.
– A cinco décadas de su lanzamiento, ¿consideras que Maya sigue siendo un álbum vigente? ¿Qué elementos de su propuesta artística crees que mantienen relevancia hoy, y cuáles han quedado como testimonio de su época?
DQ: Maya encarna una búsqueda de identidad que todavía resuena. En Bolivia, los procesos de revaloración indígena, de las lenguas originarias y de las expresiones culturales autóctonas siguen fuertes, y el disco se percibe como una obra fundacional que hizo visible la posibilidad de fusionar lo nacional con lo moderno. Creo que esa legitimidad histórica le da peso hoy. Ergo: muchas de las melodías, los arreglos con instrumentos tradicionales, la mezcla de lo eléctrico y lo ritual, tienen un poder evocativo que vuelve atractivo al disco aunque pasen décadas. Hay nostalgia, pero también descubrimiento, especialmente para quienes ahora llegan a Maya con perspectiva histórica.
Lo que podría animarme a decir que ha quedado como ‘testimonio de su época’ es, en primera instancia, su sonoridad setentera. Luego, su estética progresiva misma (muchos de los pasajes instrumentales largos, los cambios de tempo ‘ambiciosos’ y las modulaciones propias del rock progresivo son muy característicos del momento en que el Maya fue concebido y grabado). Finalmente: el contexto. Algunos de los prejuicios que Maya enfrentó han sido mitigados por nuestra historia reciente, por las transformaciones sociales contenidas en un horizonte temporal igual o mayor a cinco décadas. Persiste el choque entre lo ‘autóctono‘ y ‘lo moderno‘, pero las fronteras culturales se han vuelto más permeables, las audiencias son cada vez más globales y las fusiones cada vez más aceptadas, si no directamente requeridas.
– En un país donde el registro y preservación de la memoria musical ha sido históricamente precario, ¿qué importancia tiene que álbumes como Maya sean recordados y estudiados? ¿Qué responsabilidad crees que tienen los músicos actuales en mantener vivo este legado y darlo a conocer a las nuevas generaciones?
DQ: Como músico y como boliviano, elaboro la respuesta desde mi propio agradecimiento. Ignoro si Dante Uzquiano, Omar León o Carlos Daza leerán esto, pero creo que es importante que nuestros mayores, nosotros mismos y las nuevas generaciones mantengamos viva la obra y la memoria de sus hacedores. Llegué, sin querer, tarde y con distancia a Wara y a Maya, pero quiero aprovechar para agradecerles y celebrar su arte. Lo tengo presente y no dudaré en retransmitirlo —tanto por su calidad estética como por su importancia histórica— pero muy especialmente porque Wara y Maya son aún una tea encendida: la idea de que la tradición puede reinventarse, que lo autóctono no quiere ni debe estar condenado a ser pieza de museo, sino que puede ser hoy, como ayer, vanguardia.
Referencias:
(1): Me refiero a la vida como realidad radical, en el sentido filosófico del punto de vista de Ortega y Gasset.
(2): Etnomusicalmente, la indianidad reconfigurada no es otra cosa que la escala cromática como colonialidad instaurada por sobre las posibilidades armónicas de la escala pentatónica andina autóctona, predominantemente menor (por ejemplo, C Eb F G y Bb). Curiosamente, en escalas pentatónicas mayores, sus diatónicas están contenidas en la misma escala (cromática). Tal el caso de la pentatónica de C (C D E G A), cuyas diatónicas son C D E F G A B. No sé si decir ‘misterios de la vida’ o ‘maravillas de la misma’.
(3): Discrepo amablemente con lo del neofolclore y, ya que estamos en esto de los puntos de vista, me explico sucintamente: para mí, el folclore es la generación expresiva de una constante tradicional preindustrial. Punto. Seamos sensatos y dejémosle lo ‘neo’ al pop (tanto por la intervención/adecuación de las estructuras narrativas y expresivas y la cuestión tonal/armónica, como por la inclusión de instrumentos musicales no tradicionales). Curiosamente, es en la mismísima Peña Naira de 1971 (en los albores de la dictadura banzerista) y administrada por Mario Gutiérrez, que este, a la cabeza del grupo Ruphay, compone Jacha Uru (El gran día), lo que desde ya fue un himno para los pueblos indígenas y, en mi modesta opinión, una de las piezas musicales más bellas y con sentido autóctono que se han escrito en la Bolivia moderna. C’est la vie. Très contradictoire.
(4): La industria musical también hizo del rock derivado del rock’n roll formativo un cliché (especialmente la pose del metalero desaliñado con la mano cornuta elevada, debida a Ronnie James Dio).
(5): Básicamente, la interacción entre un solista y el coro.
(6): Me refiero al pentatonismo de quintas y cuartas paralelas, lo que puede hacer que, formalmente, se considere música hexatónica, aunque la base melódica siga siendo pentatónica.
(7): Tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Alcohólika
